“Cessa estes ecos porcos,
Esta imundície coxa, este braço torto
Reabre o tapume verde do poço,
Salta dentro, ao negrume tosco
E se nada resta afoga-se no lodo” Ana Cristina Cesar
Após chamar Hitler de “fêmea assassina” logo na introdução, a cena seguinte apresenta um curral de porcos prontos para serem abatidos. A sordidez das imagens se completa através da trilha original tocada ao piano por Benedetto Ghiglia. Trata-se do filme italiano “Pocilga”, lançado em 1969, e chamado em sua língua pátria de Porcile. Ainda que seja definido pelo crítico Luiz Santiago como:
Uma de suas realizações mais estranhas, não necessariamente pelo conteúdo (até porque existe Saló ou 120 dias de Sodoma), mas pelo fato de o filme também ser tido pelo diretor como uma grande metáfora ou ainda um grande jogo sádico entre psicologia humana, política e sociedade, tríade que pontua a civilização e é responsável tanto pelo seu aparente sucesso quanto pelo seu
comprovado fracasso (SANTIAGO, 2014).
“Pocilga” apresenta de cara as imbricações e intencionalidades que pontuaram toda a carreira de Pier Paolo Pasolini. Tanto a citação inicial quanto a segunda cena se fundem para sintetizar as preocupações sociais de conteúdo aliadas à forma surrealista com que o diretor italiano concebeu muitas de suas produções cinematográficas, talvez até a maioria delas. O surrealismo pode ser percebido tanto na forma não linear quanto no esdrúxulo presente nas narrativas, ou nas vezes em que não se oferece ao espectador a certeza de estar presenciando a um sonho ou uma realidade. A atmosfera brumosa dos cenários de “Pocilga” reforça essa dúvida. Tais elementos apenas reafirmam o fim do puritanismo dos gêneros no período tratado, já que os anos 1960 são pródigos no estilo que passou a ser denominado de “cinema de autor”, em que o diretor tomava o rumo do mastro e conduzia o restante da equipe de acordo com suas convicções ideológicas, formalistas e hierárquicas (BERGAN, 2011). Nesse caso, Pasolini apresenta uma assinatura verbal que é das mais poderosas.
Poeta, ensaísta, crítico, dramaturgo, ator e diretor, antes de filmar “Pocilga”, Pasolini lançou cinco livros de poesias, publicou outros dois de ensaios, além de outros seis livros que transitavam, através da prosa, do romance ao conto, e outras duas peças de teatro, em que estava incluso o texto que serviria de base para o referido filme (FERREIRA in BRUNELLO; SILVA; MARCI, 2015). Essa característica de transitar entre as formas de expressão artística é fundamental para se compreender a importância da palavra na obra de Pasolini, muito embora o cinema, pelo qual mais se tornou reconhecido, seja essencialmente focado na imagem. Por isso a imagem de Pasolini sempre tem muito a dizer e nunca se restringe somente a ela, ou seja, ela ultrapassa a condição exposta, é mais do que os olhos podem ver, ela informa, suscita e provoca por um intricado caminho que procura – através de recursos que podem torná-la hermética por sua difícil apreensão – justamente aumentar seus sentidos e ampliar o espectro de interpretações. O que não significa um discurso de escapismo, afinal de contas sua abertura colide com as convicções de ordem política e social do realizador, que acredita na liberdade e procura libertar o seu povo com o exercício funcional de algo que modifique essa realidade considerada inóspita para o ser humano.
No filme “Pasolini” (2014), o diretor Abel Ferrara reproduz uma das convicções de Pasolini em um discurso retirado de uma entrevista do artista para uma emissora de televisão italiana, Nesse discurso, Pasolini afirma: “Eu penso que escandalizar seja um direito e ficar escandalizado é um prazer e quem recusa o prazer de escandalizar é um moralista”. Na sequência, o entrevistador tece um elogio que contém em si uma crítica ao trabalho de Pasolini: “Sua linguagem tem o efeito da luz do sol que atravessa a poeira, que é uma bela imagem, mas difícil de ser compreendida”. Ao ser questionado sobre a praticidade da luta empreendida por Pasolini contra o poderio econômico estabelecido com o capital, a personagem do cineasta se defende: “Na recepção dos hotéis preencho minha profissão como ‘Autor’”. A legenda em maiúscula oferece ao espectador o peso que esta palavra possui para Paolo Pasolini. Essa resposta referencia, justamente, o “cinema de autor”, que marcou a história do cinema e passaria a ser produzido a partir, principalmente, da consolidação como movimento prático e teórico da “Nouvelle Vague”, na França. “Nouvelle Vague” que revelou ao mundo nomes como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais, Agnès Varda, Louis Malle, Claude Chabrol, entre outros mais ou menos compromissados com seus direcionamentos éticos e cinematográficos.
Muita coisa aconteceu na vida de Pasolini antes que ele revelasse ao mundo sua visão sobre este estado de putrefação que contaminava todas as relações sociais e que serve como o mote para as alegorias trazidas com “Pocilga”. Já ingressado no Partido Comunista Italiano, ele começou a trabalhar como roteirista em 1954 e participou, nessa função, de filmes icônicos dirigidos por Federico Fellini, como “Noites de Cabíria” e “A Doce Vida”, clássico do diretor. É bom notar que, mesmo sem uma perspectiva notadamente política, as referidas obras de Fellini apontam a desesperança das classes em relação ao caos social vivido na Itália, fortemente dominada pela doutrinação moral da Igreja Católica e ainda juntando os cacos do fim da Segunda Guerra Mundial e a derrocada do ditador Benito Mussolini. O olhar sensível do “Neorrealismo italiano” para o que de fato acontecia e a importância de utilizar a arte como uma ferramenta de trabalho no sentido de alterar a vida das pessoas, sobretudo as mais necessitadas, ou de chegar até aquelas pessoas que poderiam, em tese, acudi-las, contamina todo o processo criativo de Pasolini, especialmente em seus primeiros filmes. Até que ele fomente o seu próprio estilo, Pasolini será mais um fiel discípulo de diretores como Luchino Visconti, Vittorio De Sica e Roberto Rosselini. Prova cabal é o filme “Mamma Roma” (1962), realizado por Pasolini logo em seus primeiros anos na função de diretor. Esse filme é o segundo longa-metragem de sua carreira e foca sua narrativa sobre as desventuras de uma prostituta que sonha em ascender na sociedade e o filho que vive de aplicar pequenas trapaças. À medida que a trama avança os mecanismos do sistema para manter as pessoas em seus “devidos lugares”, pouco a pouco irá prevalecer sobre as esperanças das duas personagens centrais, relegadas ao sofrimento e à dor que só poderá ser aceita com a abnegação e contínua anulação das vontades, uma das mais potentes pilastras a sustentarem o domínio palaciano da Igreja Católica na Itália e que, não por acaso, se converterá num dos alvos preferidos do cineasta. Pasolini irá refinar sua virulência e inconformidade com as medidas formais que buscam reforçar esse efeito de apoplexia. Numa das poesias de Pasolini, presente no livro “Poemas”, encontra-se:
Nada, antes, poderia me vencer./Eu me encerrara em minha vida como no ventre/materno, neste ardente/cheiro de rosa humilde e molhada./Mas lutava por sair, lá na província/campestre, poeta aos vinte, sempre,/sempre a sofrer desesperadamente,/desesperadamente a exultar… A luta acabou/em vitória. Minha existência privada/já não se encerra entre as pétalas duma rosa/uma casa, uma mãe, uma paixão tormentosa./É pública. E até o mundo que me era alheio/de mim se aproximou, familiar,/e se deu a conhecer, pouco a pouco,/a mim se impondo, necessário, brutal (PASOLINI, 1962 in BERARDINELLI; DIAS, 2015).
Com imagens poéticas que aludem a pétalas e rosas, Pasolini deixa explícito, através da própria palavra, que o panorama é de “luta” e “brutal”. Essa dicotomia, portanto, não lhe é um dilema, mas a justa forma para tratar do que lhe incomoda. A partir do momento que optou por este caminho e que ele descobriu as próprias peculiaridades de seu cinema, o autor jamais se preocupou em fazer concessões para público, crítica ou mercado. Homossexual assumido e ativista político, Pasolini era profundamente ligado à Itália, como muitos de seus conterrâneos cineastas, no entanto essa perspectiva pessoal exerce uma conotação muito mais intimista do que necessariamente nacionalista sobre o seu cinema. A chave aparece na forma. A presença dessa linguagem surrealista, muitas vezes preenchidas por imagens que não determinam tempo ou espaço, mesmo que possamos associá-las à Itália dos anos 1960, permite essa abertura capaz de sensibilizar o espectador de acordo com as suas próprias vivências e repertório. O cinema de Pasolini é pessoal sem ser confessional. Através das experiências vividas por ele, o diretor busca uma reflexão crítica provocada pelo distanciamento com que analisa sua própria presença em tais acontecimentos. Brutalmente assassinado em 1975, aos 53 anos de idade, de maneira, até hoje, pouca esclarecedora. Especula-se que Pasolini tenha sido vítima de um grupo de garotos que se prostituíam nas noites do submundo da Itália e com quem ele costumava sair, como apresentado por Vulliamy (2014) no jornal Folha de São Paulo e Rocha (2015), no jornal Estadão. De uma maneira triste o mundo brutal que Pasolini devassava em suas obras acabou alcançando-o. Mas as perseguições políticas que sofreu deixam sérias dúvidas sobre seu assassinato.
Em “Pocilga” é Pasolini quem persegue e ataca a Igreja Católica e o lema capitalista de que seja necessário o ato de consumir para existir. As pontas que unem as duas histórias paralelas traçadas ao longo de seus 93 minutos de duração e que nunca se encontram na tela está na hipocrisia das atitudes, que Pasolini defenestra com sua habitual estética do combate: ele ridiculariza, debocha, zomba, indo do bizarro ao cômico e causando incômodo pela normalidade com que aquelas alegorias absurdas passam por entre nós e diante de nossos olhos no mundo dito “real” que se encontra fora do universo encerrado numa profusão de imagens criadas pelo cinema, tido como “fantasioso”. Pasolini busca justamente inverter esse quadro através de um jogo que questiona onde estará a “verdade”, o “lógico”, a “correção”. O crítico Fernando Oriente em texto publicado em seu portal “Tudo Vai Bem”, especializado em cinema, discute:
Em “Pocilga” notam-se claramente alguns dos principais elementos com que Pier Paolo Pasolini construía seu discurso político-estético. Estão presentes no longa-metragem de 1969 tanto a retórica política ácida quanto a crueldade cínica com que o cineasta italiano enxergava a perdição da sociedade capitalista na era do consumo massificado (leia-se aqui a alienação da indústria cultural e o processo de massificação e aniquilamento de valores e das identidades socioculturais das sociedades). Pasolini parte de uma recriação simbólica e poética da realidade de dois tempos distintos para fazer dessas representações alegóricas comentários de um discurso sólido sobre o real estado do mundo em que vivia, sempre com uma câmera ágil, elipses acentuadas e uma encenação que busca destacar os efeitos, os simbolismos e os subtextos do que vemos na tela (ORIENTE, 2014).
O surrealismo, nascido em Paris em 1924, não veio para amainar as consequências, mas, ao invés disto, para torná-las ainda mais prenhes de sentido, e foi preconizado pelo cineasta Luis Buñuel na sétima arte, como apresentado em “Surrealismo no cinema” (2017). Os filmes do realizador espanhol também continham doses cavalares de críticas ao sistema social imposto. Ademais, a perspectiva de sonho ou fabular não pode ser entendida apenas por seu radical como “sonhadora” ou distante da sociedade, a exemplo do que também prezava o dramaturgo alemão Bertolt Brecht (1939) em sua obra “A vida de Galileu”, o distanciamento crítico está em assumir a fantasia, a representação, podendo, portanto, o espectador compreende a obra através de uma relação estabelecida racionalmente. Por outra, são exatamente os filmes que procuram convencer o espectador de que o cinema seja tão realista quanto uma “verdade” que o capturam-no pelo sentimento a fim de eliminar suas capacidades críticas de analisar e se envolver com aquela história. No entanto, é quando essas duas estratégias se unem por meio de uma estética e o valor simbólico de seu discurso – presente em toda obra de arte, pois se munida apenas de raciocínio ela seria tese, e não arte – que a reação pode ser ampliada. O Neorrealismo italiano, surgido em 1945, capturava pela emoção, enquanto os surrealistas atentavam contra os sentidos do corpo com elaborações bastante conceituais, mesmo que, a priori, vindas de seu inconsciente. Em sua fusão Pasolini comprime o rigor do discurso às sensações e emoções de toda ordem provocada pela imagem – e que pode se tornar palpável, principalmente no cinema, por sua materialização, mas que o cineasta muitas vezes consegue alcançar pela simples menção da palavra que alude a seu significado.
Numa cena de “Pocilga” um homem engole uma borboleta. Ainda não temos conhecimento de suas razões para isso. Mas essa simples imagem contém força alheia a outras informações: o homem engole a borboleta. Essa cena serve como demonstrativo de que quanto mais metafórico o discurso se inscreve sobre a imagem tanto maior pode ser o seu efeito gerado, já que um simples realismo poderia torná-lo ralo, afinal de contas é a arte que se apresenta, justamente, para realçá-lo e condensá-lo o bastante para que ele caiba em nós e transfigure os nossos sentidos, nossa capacidade de enxergar de outra maneira o que poderá ter se infiltrado como o rotineiro e habitual. Nessa perspectiva, política e arte estão novamente para Pasolini como um motor para a mudança e a transformação. Sua crítica pode não apontar saídas imediatas ao corroer e destruir na película o que ele considera já gasto, mas se “Pocilga” parte de um cinismo rancoroso e não aponta necessariamente saídas novas, por outro lado o filme deixa bem claro quais portas precisam ser primeiramente fechadas. Estrelado por Pierre Clementi, Franco Citti, Ugo Tognazzi, Jean-Pierre Léaud, Marco Ferreri, Anne Wiazemsky e Alberto Lionello, Pasolini mantém durante todo o filme suas personagens na superficialidade, sem entrar em muitos méritos psicológicos de suas personalidades, exatamente para que fique claro que elas estão ali para representar estereótipos atrelados a determinadas classes e, desta maneira, não lhes importa a pessoalidade ou individualidade, mas justamente o caráter de massa que se amolda de acordo com as tradições atávicas e arcaicas das duas sociedades retratadas, tanto a da história passada no século XVI, quanto a da Alemanha pós-moderna (em que comparece satirizado Hitler), e afinal de contas a bestialidade se faz presente em ambas. Nas palavras de Luiz Santiago publicadas no portal “Plano Crítico”:
Temos então duas histórias mostradas em narrativa paralela, uma silenciosa, no século XVI e outra verborrágica, no século XX. O consumo – de comida, de energia psíquica, de ideais e de vidas – está presente em ambos os atos, mas eles são formal e dramaticamente distintos, gerando no espectador uma particularidade de olhar interessante mas que, acredito, pode comprometer a avaliação geral da obra para muitos. (…) O significado pretendido pelo diretor alcança o ponto máximo quando a religião – ou seja, uma forma organizada de sociedade e claramente a representação do poder na época – se encontra, num afunilamento que resulta em prisão e entrega dos corpos dos criminosos para serem devorados pelos cães. Perceba que a relação desse final está diretamente ligada ao bloco da Alemanha pós-nazista, protagonizada por um dócil Jean-Pierre Léaud e uma completamente perdida Anne Wiazemsky como parte da nova e confusa geração; e divinamente protagonizada por Alberto Lionello, Ugo Tognazzi e Marco Ferreri (visivelmente se divertindo muito no papel) como parte da ‘velha ordem em readaptação’. Ao invés de cães devorando homens, temos porcos. Ao invés de latência sexual e necrofilia temos sublimação de desejo e zoofilia. Há uma unidade temática tremenda entre os dois blocos, uma espécie de ‘continuidade através dos tempos’ que pode ser vista até em alguns aspectos fotográficos ou na forma de Pasolini filmar seus protagonistas (SANTIAGO, 2014).
Esse aspecto da inovação formal é caro para Pasolini não apenas para sua afirmação como autor, através de um estilo único e no que prenunciaria apenas uma ambição pessoal, mas porque, por meio deste gesto implícito ele começa a gerar, pelo microcosmo que compreende seu filme, sua obra de arte, a transformação que prega para o restante da sociedade. Dito isto, o inconformismo atinge também o autor, que não se satisfaz com as formas tradicionais de narrativa e utiliza como premissa básica o valor da liberdade, de que, afinal de contas, o surrealismo é uma parte fundamental aqui.
“Teorema”, de 1968, filme que precede “Pocilga”, tem estrutura ainda mais elástica e confusa. Na realização seguinte, o diretor oferece pistas mais claras. Mas se a procura pelo sentido e uma solução deverá envolver o espectador, a não resolução total do enigma também é preponderante. Pasolini acredita nas respostas tanto quanto nas perguntas, e entende o próprio ofício como uma procura, até certo ponto lúdica, de estabelecer contato com as mazelas que nos açoitam. Mas a resolução está longe de ser o seu lema. Ao fim da última cena de “Os Contos de Canterbury”, filme de 1972, em que dirige e atua, Pasolini interpreta o pintor italiano Giotto e afirma, enquanto finaliza sua pintura numa igreja: “O autor é um pobre idiota, um medíocre, vive no acaso e no risco, desonrado como uma criança. Reduziu sua vida à melancolia e ao ridículo de um ser que sobrevive degradado, sob a impressão de ter perdido alguma coisa para sempre”. Antes de finalizar com: “Por que criar uma obra de arte, se sonhar com ela é tão mais doce?”. Já no longa-metragem dirigido por Abel Ferrara, outra frase é atribuída ao homenageado Pasolini: “O fim não existe. Vamos esperar. Alguma coisa vai acontecer”. Portanto, a poesia social de Pasolini, definida ainda que de forma mórbida, pelo Mestre em História Thiago Costa, como:
Intelectual engajado, um realista que buscava na arte (tanto em suas obras literárias como também em seus filmes) uma tradução crítica da realidade: fonte de todas as coisas, da vida, do amor e da morte. (…) O cinema em Pasolini, portanto, torna-se uma experiência filosófica, ‘vitalista’, que nos direciona, então, para fora, para o mundo exterior: o ramerrão ordinário e inconsciente que, no entanto, sustenta toda a força expressiva da vida. ‘O cinema é isto! Nada mais do que estar aí, na realidade!’, dizia. Assim, a obra de Pasolini deve ser encarada como uma contundente crítica política, um engajamento militante a favor da vida em todas as suas dimensões e nuances (COSTA, 2012).
Pois se o desejo de Pasolini é pela vida, as personagens de “Pocilga”, a iluminação de tom bege e fria, a composição cenográfica e os figurinos que enclaustram e enclausuram em seus véus cinza, friccionam-se sob o domínio da morte. A corrosão acontece de tal maneira que toda a narrativa caminha para a destruição, e o fim óbvio é o do aniquilamento uns pelos outros, das mais sórdidas e repugnantes maneiras imaginadas. Mas, por outro lado, talvez o cineasta revolucionário queira nos dizer que o fim precede ao recomeço. Pasolini tem o mérito de conceder tanto ao silêncio quanto aos diálogos força de teor discursivo nesta película. E ao saber explorar essas nuances oferece uma produção que é muitas das vezes desconexa em seu todo, mas coesa nas partes, nos “capítulos” que, no entanto, rejeitam a sua composição tradicional. A dicção teatral também alardeia para o que se pretende mascarar. Até que o homem se converta no que hoje renega, mas em seu princípio admitiu. A conotação animalesca ressurge sob a égide do imponderável e imprevisto. Mas se juntarmos as peças, ou as pistas deixadas ao longo deste caminho, nós iremos perceber que esta “resolução” do enigma era a única possível. Se o animal precisa consumir para existir, logo a existência estará submetida ao consumo, até que a própria existência seja consumida: consume-se no engolir bestial e antropofágico. A última cena do filme descreve a desilusão de Pasolini, e deixa claro que se não houver vestígios ou ninguém se procurar com as pistas o dedo em riste sobre a boca clamará ao silêncio para que a maquinaria persista em seu movimento contínuo de trucidação, como quem mói as carnes de um animal. Transfigurado em porco, o homem vive numa pocilga e não se dá conta de que sua a preparação e a formatação vão ao encontro de seu abatimento pela sociedade. Ou, como denuncia Fernando Oriente em “Tudo Vai Bem”:
“Pocilga” é um filme ligado diretamente ao trabalho anterior de Pasolini, ‘Teorema’ (1968). Em ‘Pocilga’ ele amplia o discurso sobre a essência do modus operandi burguês de que ele havia registrado o colapso existencial em ‘Teorema’. Nos dois filmes temos a presença da terra negra e seca que representa o deserto da alma humana. Nos dois filmes existe a luz dourada que por meio de rebatedores geram uma constante sensação de crepúsculo dentro dos planos. Crepúsculo esse que representa o estágio de toda a sociedade corrompida que Pasolini disseca com poesia e acidez (ORIENTE, 2014).
As intencionalidades de Pier Paolo Pasolini na abertura do filme “Pocilga” (1969)
Na abertura de “Pocilga”, dirigido pelo cineasta italiano Pier Paolo Pasolini em 1969, um plano de detalhe, levemente acentuado para cima, capta textos escritos sobre a pedra que realizam uma função similar a dos intertítulos presentes no Cinema Mudo. Percebe-se que as pedras estão postas sobre o chão, e que a câmera é assim posicionada para dar leitura aos textos. A câmera se desloca lateralmente de uma imagem a outra, com leves movimentos que coincidem com o som diegético do vento presente na cena (além de algumas trovoadas que também ilustram o caráter climático da paisagem). O olhar da câmera é, portanto, o olhar subjetivo daquela personagem que nos lê os textos, logo ela está presente ao espaço, apesar de termos acesso apenas à sua voz.
É uma “presença invisível”, que pode aludir também ao conceito de “Deus”, já que a característica formal e de conteúdo do texto é similar à dos “Dez Mandamentos” bíblicos. Ao contrário do que se vê no Cinema Mudo, no entanto, o recurso do pretenso interlúdio aqui não prepara o espectador para uma cena que virá adiante, mas aparece como definidor desta certa temporalidade. Ademais, provoca também confusão temporal justamente pelo texto que, com uma dicção exponencialmente clássica, destila críticas a figuras históricas, como Hitler, e toda uma forma de organização da sociedade dita de consumo. Ficará claro, no decorrer do filme, o paralelismo das narrativas.
Quando esta abertura chega ao seu primeiro minuto de duração, sons que remetem ao grunhindo de porcos antecipam a imagem que virá a seguir. A transição acontece por meio de um corte discreto e extradiegético que estabelece a montagem ideológica pretendida pelo diretor. Um plano geral em plongê ambienta espacialmente o espectador, que é levado a observar uma pocilga aonde, naturalmente, habitam porcos. Ainda com um som apenas diegético dos ruídos emitidos pelos animais, os letreiros que informam o título da obra e as informações técnicas dos realizadores desta empreitada se sucedem. Apesar de inseridas sobre as imagens, não prejudicam tais apreensões.
Com 1 minuto e 17 segundos de duração, a película, pela primeira vez, insere o som extradiegético da trilha original composta para o filme pelo pianista Benedetto Ghiglia, ao que simultaneamente um plano de meio conjunto realiza corte discreto que capta três porcos em primeiro plano e mais um número significativo deles ao fundo. Daí até o final da sequência a presença da música composta para a trilha será constante. Portanto, após uma abordagem inteiramente realista do ponto de vista da imagem e do som, Pasolini começa, a partir deste ponto, a infiltrar na sua película o artificialismo que irá se chocar com a brutalidade real das imagens.
A suavidade da trilha em nada coincide com a perspectiva que capta os porcos, muitas das vezes, em ângulos traseiros. Pode-se compreender o artifício, justamente, como uma maneira de questionar a veracidade do que é visto num mundo que baseia as suas convicções e aspirações a partir de imagens que se jactam de oferecer esta pretensa verdade. Novamente, a câmera se move lateralmente, e o artifício de tais cortes discretos e de todas essas transições suaves vai, pouco a pouco, ampliar a carga dramática desta narrativa que oferece o exótico e o bizarro sobre “pratos limpos”, ou, por outra, com “ares de normalidade”.
No minuto 1’32, por exemplo, a câmera capta os porcos em plano de detalhe, afinal de contas estamos cada vez mais próximos daqueles animais aos quais já fomos apresentados em seus ambientes. Essa proximidade espacial, naturalmente, provoca e invoca o espectador ao asco, ou a identificação sugestionada por Pasolini. O afamado envolvimento acontece aqui de maneira enviesada, e garantirá, não obstante, o distanciamento necessário para se compreender a narrativa de maneira crítica e racional. Sem recorrer a nenhuma descrição textual após a leitura dos intertítulos mencionados, Pasolini retrata algo que se comunica de maneira tanto direta quanto aberta para o outro.
Ao final desta sequência de abertura retoma-se o plano geral que devolve ao espectador a distância inicial e o olhar externo à cena. No entanto, é quando os porcos são filmados em plano de detalhe e de maneira solitária, no mesmo nível do olhar do espectador e com uma presença nítida de seus rostos, que a música suave cria sentimentalidades opostas, ao garantir àqueles animais enlameados um adorno, pelo menos do ponto de vista sonoro, que é de ternura. Imagem e som compõe em colisões a verdade do diretor.
REFERÊNCIAS
BERARDINELLI, A.; DIAS, M. S. (Orgs). Poemas. 1. ed. São Paulo: Cosac Naify, 2015, p. 320.
BERGAN, R. Ismos: para entender o cinema. São Paulo: Globo, 2011, p. 112-5.
BRECHT, B. A Vida de Galileu. 1. ed. São Paulo: Abril, 1977, p. 4-18.
COSTA, T. Pasolini: o inconformado realista e sua crítica à razão em ‘Saló’. Jornal do Brasil, São Paulo, 27 mai. 2012. Disponível em: <http://www.jb.com.br/sociedade-aberta/noticias/2012/05/27/pasolini-o-inconformado-realista-e-sua-critica-a-razao-em-salo/>. Acesso em: 20 de maio de 2017.
FERREIRA, C.C. Pilade: O teatro segundo Pier Paolo Pasolini. In: BRUNELLO, Y.; SILVA, R.; MARCI, G. (orgs.) Novas perspectivas nos estudos de Italianística. Fortaleza: Sbstânsia, 2015, p. 34-56.
MAMMA ROMA. Direção: Pier Paolo Pasolini. Cinematografia: Tonino Delli Colli. Itália: Arco Film, 1962. DVD, 106 min.
ORIENTE, F. Pocilga, de Pier Paolo Pasolini (1969). 2014. Disponível em: <https://tudovaibem.com/2014/11/06/pocilga-de-pier-paolo-pasolini-1969/>. Acesso em: 20 de maio de 2017.
PASOLINI. Direção: Abel Ferrara. Cinematografia: Stefano Falivene. França: Imovision, 2014. DVD, 84 min.
POCILGA. (Porcile) Direção: Pier Paolo Pasolini. Cinematografia: Tonino Delli Colli e Armando Nannuzzi. Itália: Cult Classic, 1969. DVD, 93 min.
ROCHA, C. Morte de Pasolini foi tão chocante quanto sua obra: diretor de cinema italiano foi morto há 40 anos em circunstâncias mal esclarecidas. Estadão, São Paulo, 02 nov. 2015. Disponível em: <http://acervo.estadao.com.br/noticias/acervo,morte-de-pasolini-foi-tao-chocante-quanto-sua-obra,11664,0.htm>. Acesso em: 20 de maio de 2017.
SANTIAGO, L. Crítica: Pocilga. 2014. Disponível em: <http://www.planocritico.com/critica -pocilga/>. Acesso em 21 de maio de 2017.
SURREALISMO NO CINEMA. Disponível em: <https://ajanelaencantada.wordpress.com/ surrealismo> . Acesso em: 20 de maio de 2017.
TEOREMA. Direção: Pier Paolo Pasolini. Fotografia: Giuseppe Ruzzolini. Itália: Cult Classic, 1968. DVD, 94 min.
VULLIAMY, E. Quem realmente matou Pier Paolo Pasolini: cinebiografia de Abel Ferrara que estreará no festival da Bienal de Veneza reconstruirá as últimas horas de vida do cineasta italiano, assassinado em 1975. Folha de São Paulo, São Paulo, 29 ago. 2014. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2014/08/1507499-quem-realmente-matou-pier-paolo-pasolini.shtml>. Acesso em: 20 de maio de 2017.
Raphael Vidigal
Fotos: Divulgação.
