*Rogério Skylab (cantor, compositor e autor do livro “A Melodia Trágica”)
“E o passarinho perguntava:
‘Lembras-te da tua voz devolvida pelo eco?’” Cecília Meireles
1. Os sabiás do sertão
“Os sabiás do sertão”, como eram chamados Cascatinha e Inhana, marco inicial da música sertaneja, tiveram seu primeiro disco gravado em julho-1951: o compacto apresentava as músicas “La Paloma (Rolinha)” do espanhol Sebastião Yradier, versão de Pedro de Almeida, e “Fronteiriça”, um tango de José Fortuna. Na década de 50, que foi o período em que a dupla mais gravou discos, a gravadora Todamérica centralizou o negócio: fase final dos discos de 78 RPM, era a gravadora que incluía no selo do disco uma fotinha do artista (ficou conhecida como a gravadora do retratinho). Com notas alongadas, a dupla era de fato sabiás. Basta compararmos a interpretação de “Índia” pela dupla, depois por Perla e depois por Gal Costa no show “Índia” de 1973: com a dupla temos no acordeom um cenário de melancolia, tristeza, que nos remete à interpretação de Paulo Prado; em Perla, a guarânia paraguaia com sua harpa deixa de ser arrastada e adquire força e ritmo marcado; em Gal Costa, temos ali três formas que se entrechocam – a bossa nova na primeira parte; a canção expandida e passionalizada na segunda parte, nos remetendo aos “sabiás do sertão”; e na parte final, um rock rasgado (nada mais tropicalista do que esse entrechoque).
2. O Pato
Com o surgimento da bossa nova no final dos anos 50, o conceito de autoria passa a preponderar (as capas de discos ficam mais personalizadas e os dados técnicos informam o autor da canção, o violonista…). Sobretudo, surge uma nova ave: o pato. Não podemos dizer que é um pássaro canoro. É uma ave aquática, cujo canto é um horror: quém, quém. “A voz do pato era mesmo um desacato”. O eu lírico, por sua vez, não é mais a referida ave. O contrário se dá: a natureza é que se identifica à cultura (“Na beira da lagoa foram ensaiar para começar o tico-tico no fubá”). Não se trata mais das notas alongadas: a tessitura apresenta durações curtas (“quém, quém”) e o andamento, acelerado. Os personagens não são aves canoras: marreco, ganso e cisne completam o quarteto. E a melancolia nativa é substituída por uma certa alegria: “o pato vinha cantando alegremente”). O final, apreciado pelo eu lírico, é uma sucessão de quém, quém, exterminando a resolução da tensão harmônica (não há sensação de repouso). Compreende-se que o enunciador se mantém a uma certa distância do objeto-espetáculo, emitindo, inclusive, julgamentos críticos: “a voz do pato era mesmo um desacato, jogo de cena com o ganso era mato”… “mas eu gostei do final quando caíram n’água…”. Podemos pensar não só em distância do espectador, mas uma certa superioridade do sujeito em relação a seu objeto. Lançada em 1960 no disco “O Amor, o sorriso e a flor”, seus autores, Jayme Silva e Neuza Teixeira, ficaram soterrados pela genialidade do intérprete.
3. Sabiá
Até que em 1968, no III Festival Internacional da Canção, quase dez anos depois de “O Pato”, mas, segundo Chico Buarque, um dos autores, concebida antes do AI5, que viria a ser promulgado em 13 de dezembro de 1968, surge “Sabiá”. Talvez o período mais fértil da cultura brasileira: mesmo sob a ditadura militar, mas antes do AI5, nos deparamos com uma explosão de gêneros, ideias, resistências: do “violão de rua” ao tropicalismo, passando pela samba-jazz, pelas novas formas da bossa nova e pelas canções de protesto, temos uma total efervescência. O fato é que no referido festival, apesar da preferência do público por Geraldo Vandré (Pra não dizer que não falei de flores), o vitorioso pelo júri foi “Sabiá”. Há, inclusive, uma diferença profunda entre as duas canções, que vai se expressar nos elementos musicais: “Pra não dizer que não falei de flores” é absolutamente tonal e tematizada, dentro de uma estratégia de persuasão que torna a melodia comunicativa por excelência. Ao contrário, conforme o estudo de Alfredo Werney Lima Torres em seu “Letra e música em Sabiá de Chico Buarque e Tom Jobim: um discurso isotópico”, os aspectos melódico-harmônicos de “Sabiá” são complicados: não só pelos saltos intervalares distantes e pelos alongamentos vocálicos, quanto pelos acordes de tensão e pela harmonia em constante modulações provocando um desenho melódico imprevisível.
Dentro de uma leitura semiótica instaurada por Luiz Tatit no campo das canções, os elementos musicais observados em “Sabiá” tornam mais eficaz o discurso angustiante e triste do enunciador: na construção da frase melódica, a grande extensão entre grave e agudo reforça a disjunção entre sujeito (eu lírico) e objeto (o local de origem do eu lírico); os saltos melódicos acentuam a ideia de perda; o alongamento nos finais das frases, numa melodia mais lenta e contínua, evidencia dor e tristeza. A outra forma de como se diz está no plano da expressão da letra, no caso de “Sabiá”, em seus recursos fonoestilísticos: a rima repetitiva e tediosa em AR, reforçando a sensação do eu lírico, mantido longe de seu lugar de origem, e as consoantes labiodentais – vou, voltar, foi, ouvir, flor, talvez, vão, fiz –quebrando a fluidez da linguagem poética e reforçando melancólico do enunciador. Ainda no plano da expressão da letra, há todo um diálogo com a riqueza da nossa tradição literária, seja com o romantismo da “Canção de Exílio”, seja com o modernismo através da contenção retórica, da linguagem concisa, da escrita despoetizada e da crítica da tradição. É importante sublinhar que esse diálogo não significa identidade entre ambos. Ainda que os recursos no plano da expressão do modernismo, por exemplo, possam ser reutilizados pela contracultura dos anos 60, o plano de conteúdo das letras ou dos poemas, se afastam entre si. Se a reconstrução de forma crítica do passado é um procedimento do modernismo e da contracultura, essa reconstrução tem resultados diferentes porque os conteúdos de ambos se afastam: se o lugar de origem, por não corresponder ao que se idealiza, leva à amargura do enunciador de “Sabiá”, essa mesma situação leva ao riso nas paródias modernistas. Já no romantismo da “Canção de Exílio”, o lugar de origem é mitificado e a distância do sujeito em relação ao objeto é que leva à dor. Mas ainda em relação à diferença entre modernismo e contracultura, uma sugestão é pensarmos a diferença da paródia tropicalista e da paródia modernista: na primeira há uma espécie de melancolia que não me parece presente nas manifestações modernistas. Nesse sentido, haveria uma proximidade maior entre essas últimas e a bossa nova.
Mas no tocante ao conteúdo da letra, há o reconhecimento por parte do sujeito que o objeto é dotado de profundas contradições: “uma sabiá – o meu sabiá” (primeira estrofe); “deitar à sombra de uma palmeira que já não há”, “colher a flor que já não dá”, “talvez possa espantar a noite” (segunda estrofe); “fiz tantos planos de me entregar”, “fiz enganos de me encontrar”, “fiz estradas de me perder”, “fiz de tudo e nada de te esquecer” (terceira estrofe). A esse universo de contradições que perpassa o texto, mesmo de incerteza expressa pelo advérbio “talvez”, ou de expressões paradoxais da última estrofe que constituem um presente absolutamente ineficaz, em vão, se contrapõe uma certeza, uma afirmação, que será repetida em todas as estrofes: “vou voltar”. Todo o corpo do texto duela com essa afirmação. Mas não podemos deduzir, inclusive pela mudança do tempo dos verbos, que seja um duelo estático. Se na primeira e segunda estrofe a afirmação é projetada para o futuro (“hei de ouvir”, “vou colher a flor que já não dá”), na última estrofe a afirmação da volta se contrapõe ao tempo verbal no passado (”fiz de tudo”). Essa passagem do futuro para o passado nos tempo verbais indica uma mudança do duelo entre o sujeito e o objeto, como se a ideia da volta fosse tomando maior consistência no transcorrer da canção. Não é à toa que a nota mais alta da canção cai justamente em “que fiz tantos planos de me enganar”, como se o emissor estivesse a chamar atenção do verbo no passado. O desenho dessa frase dirige a configuração das três últimas: ao invés da segunda parte de cada uma dessas três últimas frases buscar a resolução de uma tensão harmônica, a tensão se repete ainda que numa região mais grave: “como fiz en” (primeira parte), “ganos de me perder” (segunda parte).
4. Passaredo
Em 1976, no disco “Meus Caros Amigos”, surge “Passaredo”, uma composição de Chico Buarque e Francis Hime. Conforme Ingedore Koch, em sua “Introdução à linguística textual”, a data da produção dos discursos é um fator preponderante para a construção do sentido. E o contexto nacional é o de fim do milagre econômico, crise internacional do petróleo, lutas internas pela abertura política, tortura, desparecimento e morte. Não se trata mais dos “sabiás do sertão”, nem das aves aquáticas sem canto, nem de um(a) ambíguo(a) e contraditório(a) sabiá. “Passaredo” expressa uma ideia coletiva com algumas características comuns: vivem em bando, pequeno porte e aves dotadas de canto. Ainda que um de seus autores, Tom Jobim, tivesse apreço pelo urubu, vinda a lhe dedicar um de seus discos, não há espaço para ele nesse passaredo, o que retira o caráter de aleatoriedade alardeado por Chico em entrevista, segundo o qual, teria aberto o dicionário em busca indiscriminada de nomes de pássaros. Que tenha usado o dicionário não retira o caráter simbólico dos pássaros escolhidos, conforme afirma Aline Moraes Oliveira e Lucia Helena Peyroton da Rocha no texto “Desvendando o político e o ecológico em Passaredo”. Inclusive as autoras explicitam a organização dos pássaros na canção, como se fossem divididos em classes: Pintassilgo e Pintarroxo, por exemplo, colocados lado a lado, expressariam uma crendice popular segundo a qual o pintarroxo seria descendente do pintassilgo, cuja característica do colorido e do canto notável, seria acrescentado o fato de serem cosmopolitas, espalhando-se pelo globo, sempre em busca de melhores condições de vida. Melro e Uirapuru, não terá sido por acaso que estão colocados lado a lado numa mesma frase: de coloração preta, excelentes no canto, que no uirapuru é exercido como forma de atração para o acasalamento (num tempo relativamente pequeno de duração do canto, é capaz de atrair vários da espécie, sem chamar muita atenção). Entre as características gerais dos pássaros escolhidos, temos: pássaros que vivem em bando e migram (saíra, asa-branca, tuim, viúva, andorinha, pardal); voo rápido (colibri, viúva); demarcam território pelo canto (coleiro, quero-quero, tico-tico, assum, bem-te-vi, bicudo, sanhaço); e os que têm atitude únicas e diferenciáveis quando em situação de perigo ou quando chove – sobretudo são cautelosos em suas atitudes (trigueiro, macuco, pardal, rolinha, juriti). O que se sobressai no texto de Aline Moraes e Lúcia Helena é que a escolha dos pássaros está atrelada às suas respectivas características: o que interessa para o eu lírico são as características necessárias para a sobrevivência num determinado contexto político. Daí a relação do narrador com os pássaros: aconselhamento, alerta e conscientização. Sobretudo, num tempo verbal de urgência. O modo imperativo dá o tom em verbos intransitivos: “vai”, “some”, “anda”, “esconde”, “voa”. O sujeito é dotado de informação: está ao lado daqueles determinados pássaros, mas se diferencia deles. Em posição de comando, as ordens estão situadas num presente imediato, em perfeito equilíbrio com o plano melódico: tessitura de curta duração e andamento acelerado, próprio das canções tematizadas. O estado de conjunção entre sujeito e objeto cria uma situação de euforia proporcionada pelo medo e pelo confronto. Situação que nos obriga a organização. Não há um clima de anarquia nesse Passaredo.
5. Passarinho Esquisito
Até que chegamos no ano de 2013: até lá muitas águas rolaram. E nos deparamos com o disco “Passo Elétrico” do grupo “Passo Torto”, que veio a produzir apenas três discos. Uma reunião de amigos: Rômulo Fróes, Rodrigo Campos, Kiko Dinucci e Marcelo Cabral. E novamente a obsessão vem à tona: desta vez, na condição de passarinho esquisito. Composto por Rodrigo Campos e Rômulo Fróes, no passarinho daqui desaparece a marca da espécie. É sobre esse desaparecimento que a canção se põe a refletir: a que abertura se trata¿ E o que estará por trás dessa abertura¿ No livro “A Melodia Trágica”, no capítulo “O estranho e o esquisito”, retomo Walter Benjamin e Kafka para refletir sobre o desaparecimento das marcas: “Em tal situação de abertura, vive-se a inusitada experiência de não se poder entrar nem sair da relação (o não fechamento da relação impede que possamos estar livres de seu raio de ação)… Essa estrutura, da qual a linguagem também faz parte, é própria do estado de exceção… a forma pura da lei, tão bem representada pelas portas abertas, pressupõe a exceção”.
A experiência da canção “Passarinho Esquisito” nos propõe uma interessante separação que a língua portuguesa teria, com o tempo, recalcado: o estranho e o esquisito (“não é bastante estrangeiro, mas pensa que é meu irmão”). Toda a letra da canção vai estar imbuída em diferenciar o que, aparentemente, é igual. É muito próxima à estratégia do camponês em “Nas Portas da Lei”: provocar o porteiro para que este feche a porta de uma estrutura permanentemente aberta. Ou mesmo da estratégia do “muçulmano” no campo de concentração, conforme nos indica Primo Levi: “o processo de apatia a que chega, o impede de distinguir o fenômeno da natureza e os castigos impostos pela regra; nele, a vida se transforma em regra, de forma inversamente proporcional à biopolítica. O insulamento do “muçulmano” e o camponês provocador seriam duas estratégias para o fechamento da estrutura aberta, abertura essa que está no cerne do campo de concentração. A nova divisão dos pássaros, dessa vez em estranhos e esquisitos, de alguma forma corrobora pra esse fechamento. A estratégia dos dois cantores e a nítida separação entre o canto e a parte instrumental, são recursos musicais que fortalecem a separação. O eu lírico, dessa vez, retoma a condição de pássaro, mas para diferenciar-se de outros. Ao contrário do que acontece em “O Pato”, “Sabiá” e “Passaredo”, o eu lírico de “Passarinho Esquisito” é um passarinho estrangeiro. Se essa história dos passarinhos na música popular brasileira começa com uma identificação mitificada entre sujeito e objeto (“os sabiás do sertão”), deságua numa identificação, comportando diferenças internas (“passarinho esquisito”). Há que se entender nesse trajeto o papel controverso da bossa nova.
Referências:
Skylab, Rogerio. A Melodia Trágica. São Paulo: Editora Hedra, 2023
Oliveira, Aline Moraes; Rocha, Lucia Helena Peyroton. Desvendando o político e o ecológico em Passaredo, in, Cadernos de CNLF, Vol XI, n. 13
Torres, Almeida Werney Lima. Letra e música em Sabiá, de Chico Buarque e Tom Jobim: um discurso isotópico, in, Revista Brasileira de estudos da canção. ISSN 2238 1198
Natal, n.6, jul-dez 2014. Disponível em: www.rbec.ect.ufrn.br
Pintura: “Estudo em Mi Menor”, de Antonio Peticov
