*Raphael Vidigal Aroeira
“– Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.” Manuel Bandeira
Toda palavra emite um som. O fato de ser palavra já lhe impõe tal condição. Para constituir-se como palavra ela precisa ser dita, lida ou ouvida, e, assim, extrapolar o domínio gráfico a fim de alcançar sua substância verbal. Dito de outro modo, a fim de passar de imagem a palavra, prenhe de uma sonoridade que a determina. A palavra estanque no papel – impressa na folha branca ou surgida nas telas de brilho saturado que invadem a nossa contemporaneidade –, fria na aparência, adquire o rubor da existência, o calor de seu corpo enquanto signo, na medida em que os sons as arrancam de uma imobilidade moribunda para injetar-lhes vida. As palavras passam a fazer sentido a partir do momento em que são ditas, lidas, ouvidas, cantadas…
Há muitas maneiras de se parir uma palavra, tantas quantas são as possibilidades desta vida. Para que ela nasça, além da sonoridade indispensável, há que se ter em mente sua intencionalidade. Em O Ser e o Tempo da Poesia (1977), o crítico literário Alfredo Bosi já abordava tal questão, traçando um auspicioso caminho de encontro e bifurcação entre palavra, som, lírica e canção.
A entoação é suporte físico de atos simbólicos, e até mesmo lógicos, como o afirmar, o negar, o perguntar e o duvidar. Aliás, logos significava, na boca dos líricos da Grécia antiga, não só ‘discurso’, como ‘narrativa’ e, o que de perto nos interessa, ‘canção’. (Bosi, 1977, p.97)
Uma palavra pode informar, consolar, inquirir, divertir, ofender, seduzir. Se sua função pragmática de comunicação tende a não ser ultrapassada – a não ser que se subverta enquanto palavra, retornando, por exemplo, ao campo da imagem ou da pura sonoridade, à qual convencionamos tratar como onomatopeia, e que ainda assim comunica –, os caminhos oferecidos para ela realizar-se são inumeráveis. Dentre tantos, interessa-nos aquela palavra dotada de ambição lírica. A palavra dada à poesia. Que mira a beleza no horizonte pelas marés da utopia. Sabendo que a realidade está sempre no horizonte do utópico como algo a ser superado ou transgredido.
Que seria esta palavra lírica? De uma perspectiva mais essencialista e objetiva, ela teria a “função de expressão dos sentimentos mais profundos do homem”. “Como se, pela palavra, fosse possível ao poeta (e ao leitor) reconquistar, de repente, a intuição da vida em si mesma” (Bosi, 1977, p.115). Estruturalmente sua expressão se daria, sobretudo, na poesia, “o exemplo mais acabado de uma linguagem constituída pelo movimento de lançar-se para fora da língua” (Ferraz, 2003, p.13). O poeta Eucanaã Ferraz sugere-nos essa instigante definição no prefácio ao livro Letra Só (2001), organizado por ele com a reunião de letras de músicas consagradas de Caetano Veloso. Ferraz inicia seu texto salientando que essa produção foi composta como “Poema para a voz, não para a folha”. “As palavras do poema cantado vêm parar aqui, num livro, por um gesto de extrema violência: a supressão da música. Letra só. Letra desamparada” (Ferraz, 2003, p.15).
Embora o poeta observe que, “contrariando sua natureza de letra em melodia, a palavra passa a viver artificialmente a condição de escrita” (Ferraz, p.16), o que se constata é que existe um elo entre uma e outra que permanece e assim possibilita a fruição do mesmo texto sob diferentes suportes: ora o papel, outrora acordes e notas. Em resenha publicada na Folha de S. Paulo com o título Para guardar o mundo em mim, em nós, de novembro de 2003, o crítico, ensaísta, compositor e instrumentista Arthur Nestrovski mata a charada. “É um livro de poemas. Ninguém deixará de escutar melodias e harmonias, ninguém deixará de ouvir a voz de Caetano cantando esses milhares de versos” (Nestrovski, 2019, p.335). Portanto, o que subsiste nesta palavra lírica feita para a canção é uma substância poética que retém o poder de ultrapassar quaisquer limites estabelecidos pela língua, ao voltar-se para a profundidade humana. Nesse requisito, teríamos um pioneiro em se tratando de canção popular brasileira.
A profundidade chegou à canção popular brasileira pelos estratos narrativos da composição de Noel Rosa. O compositor sentiu a possibilidade de propor textos densos, singularizados por um tratamento subjetivo, sem ampliar demais o pequeno campo sonoro reservado pela melodia (Tatit, 2002, p.35)
Profundidade, liberdade e transgressão seriam, então, os princípios da palavra lírica. A aliança é essencial, pois é a profundidade que lhe dará a liberdade de transitar entre diferentes domínios, transgredindo regras e expectativas, ampliando indefinidamente, jamais limitando ou contendo, suas inúmeras possibilidades. A palavra lírica atinge uma variabilidade infinita justamente pelo que conserva, e é esta plasticidade estética que propiciará os contornos diversos a esse conteúdo de amplidão profunda, vocacionado a nos revelar um âmago comum: o absoluto da morte sublimado pelas incontinências da vida, aquilo “que deixa entrever, pelo novo da aparência, o originário e o vital da essência” (Bosi, 1977, p.112). Resta-nos esclarecer a dimensão da palavra lírica na canção. Bosi nos auxilia com uma citação a Dante, para quem “a poesia nada mais é do que invenção disposta em figuras e em música” (1977, p.131).
Partindo-se dessa inerente sonoridade imagética podemos concluir que não há palavra sem som, do mesmo modo que não existe poesia sem música. Ou seja, todo poema emite uma musicalidade, ainda que a melodia propriamente dita esteja formalmente ausente. Trocando em miúdos, poder-se-ia dizer que a palavra lírica que foi escrita ou composta tendo como mote o suporte de uma melodia por destinar-se à canção ressente-se da melodia quando lida no papel e não escutada, mas não a perde de todo, porque a sua própria condição poética torna inerente essa musicalidade. Não é por acaso o trânsito entre poetas e cancionistas na história da nossa música popular.
Essa intrínseca relação pode também ser conferida em exemplos menos abstratos. Com raras exceções, estamos falando de letras de canções, e não de poemas musicados, portanto não cabe aqui abordar esse expediente sobre obras consagradas como as de Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Jorge de Lima e Hilda Hilst. Enumeremos, de chofre, alguns poetas que se dedicaram à canção, compondo letras para melodias de outrem, ou mesmo criando ambas.
Certos deles conheceram, inclusive, sucessos radiofônicos, como Wally Salomão (letrista de Vapor Barato, Mel, Talismã e Assaltaram a Gramática, gravadas, respectivamente, por Gal Costa, Maria Bethânia e Os Paralamas do Sucesso), Antonio Cicero (que além da colaboração com a irmã Marina Lima em Charme do Mundo, Virgem e Fullgás também assina O Último Romântico com Lulu Santos), o ícone da geração mimeógrafo Cacaso (Dentro de Mim Mora um Anjo, parceria com Sueli Costa imortalizada na interpretação de Fafá de Belém; Carro de Boi, gravada por Milton Nascimento; e Lambada de Serpente, com Djavan) e o tropicalista Torquato Neto (parceiro de Gil e Caetano em canções como Louvação, Geleia Geral e Mamãe Coragem, sem falar em Veleiro e Pra Dizer Adeus, ambas com Edu Lobo, e Go Back, parceria póstuma com Sérgio Britto gravada pelos Titãs).
Se formos recorrer ao cânone, temos a figura expressiva de Manuel Bandeira, que compôs, com Jaime Ovalle, a modinha Azulão, agraciada com uma regravação magnetizante de Nara Leão. Outro poeta do nosso panteão, Ferreira Gullar escreveu a letra para O Trenzinho do Caipira, de Heitor Villa-Lobos, compôs o bolero Onde Andarás com Caetano, presente no primeiro disco solo do artista, e conheceu enorme sucesso popular na parceria com Fagner, graças a baladas passionais como Traduzir-se, Contigo e Me Leve, afora ser o autor da versão de Borbulhas de Amor, adaptação do bolero do dominicano Juan Luis Guerra. Gullar ainda escreveu letras para canções de Paulinho da Viola e Adriana Calcanhotto.
Imortal da Academia Brasileira de Letras, o poeta Geraldo Carneiro demonstrou toda sua destreza e versatilidade com a palavra ao criar letras para canções díspares como As Ilhas (com Astor Piazzolla, gravada por Ney Matogrosso), Dom Quixote, Palhaço e Educação Sentimental (todas com Egberto Gismonti, a última lançada por Wanderléa), Escuta, Cavaquinho! (samba-choro com Martinho da Vila), Nanã das Águas (com João Donato) e a descontraída e irresistível Rita Baiana, parceria com John Neschling que entrou para a trilha sonora da novela Sinal de Alerta, da Rede Globo, em 1978, na voz de Zezé Motta. Carneiro também traz no currículo um sem número de contribuições com Francis Hime e com a banda de rock progressivo A Barca do Sol, fundada por seu irmão Nando Carneiro no início da década de 1970.
Tampouco devemos nos esquecer de poetas que foram antes reconhecidos através da música para depois publicarem livros, como Capinam (letrista de Ponteio; Soy Loco por ti, América; Moça Bonita; Papel Machê) Sérgio Natureza (Vela no Breu, gravada por Paulinho da Viola; As Aparências Enganam, lançada por Elis Regina) e Paulo César Pinheiro (Lapinha, com Baden Powell; Pesadelo, com Maurício Tapajós; Espelho, com João Nogueira; Matita Perê, com Tom Jobim; As Forças da Natureza, sucesso de Clara Nunes; Tô Voltando, consagrada por Simone), chegando mesmo a levar algumas destas letras para as folhas de papel.
Iconoclasta por excelência, Paulo Leminski tornou-se letrista de Caetano (Verdura), Moraes Moreira (Promessas Demais; Decote Pronunciado; Mancha de Dendê Não Sai), Guilherme Arantes (Xixi nas Estrelas), Arnaldo Antunes (Além Alma; que também gravou Luzes, só de Leminski) e Itamar Assumpção (Dor Elegante; Custa Nada Sonhar; Vamos Nessa), e foi gravado por Zélia Duncan, Chico César e Ney Matogrosso, dentre outros. A poeta Alice Ruiz, viúva de Leminski, se tornou parceira habitual de Arnaldo Antunes em sucessos como Socorro, Se Tudo Pode Acontecer e A Nossa Casa, regravados por Cássia Eller, Gal Costa, Adriana Calcanhotto e Maria Bethânia, e também escreveu letras para Zeca Baleiro, Zé Miguel Wisnik, Ná Ozzetti e sobretudo Itamar Assumpção com a expressiva Milágrimas, de rara beleza poética.
E há, incontornavelmente, Vinicius de Moraes, sendo que o Poetinha, além de suas históricas contribuições com Tom Jobim, Baden Powell e Chico Buarque, também foi capaz de dar conta de todo o arcabouço da canção. Pérolas como Medo de Amar, também conhecida como Vire essa folha do livro; e Pela Luz dos Olhos Teus, representante indiscutível do romantismo bossanovista; sem falar na apaixonada Samba de Gesse e da desaforada Tomara, dentre muitas outras, trazem somente a assinatura de Vinicius, o que apenas reforça tais paralelos e conexões, sabendo que letra de música não é poesia escrita, mas que em algum ponto dessas distâncias elas tendem a se encontrar, a depender da capacidade e da intenção de quem as escreve.
O malabarismo da canção
Teórico da canção, o linguista Luiz Tatit, também compositor e fundador do grupo Rumo, artífice da Vanguarda Paulista que abalou as estruturas da música brasileira na década de 1980, recorre a uma figura circense para conceituar seu objeto de pesquisa no livro O Cancionista: Composição de Canções no Brasil (1995). “O cancionista mais parece um malabarista. Tem um controle de atividade que permite equilibrar a melodia no texto e o texto na melodia” (Tatit, 2002, p.9). Eis a chave para o enigma, sinalizada no final da sentença. É preciso saber “manobrar, simultaneamente, a linearidade contínua da melodia e a linearidade articulada do texto” (Tatit, 2002, p.10).
Há realmente um núcleo responsável pela identidade da canção perante os ouvintes. Se pedirmos a alguém que cantarole uma canção para que a possamos identificar, certamente ouviremos uma linha melódica com trechos da “letra” ou talvez uma declamação de versos acompanhada de fragmentos melódicos. (Tatit, 1986, p.1)
Antes de mais nada, é interessante notar que tanto um poema quanto uma canção compõem-se de versos, sendo que, no caso da segunda, haveria a presença determinante da melodia. Claro que, para constituir-se de fato como canção há ainda a questão entoativa da qual Tatit ocupa-se longamente e que certamente é o foco principal de sua análise, o que significa dizer que a canção se realiza como tal a partir do momento em que uma voz concretiza no plano da realidade aquilo que esta cúmplice imbricação entre melodia e letra propõe.
Tatit nos oferece um sem número de exemplos concretos para provar sua tese, dos quais o mais expressivo talvez seja a célebre Garota de Ipanema, de Tom e Vinicius, em que “ouvimos uma compatibilidade entre o texto, que descreve o balanço periódico do andar de uma ‘garota’, e a melodia que reitera alternadamente os seus motivos, reforçando a mesma regularidade” (Tatit, 1986, p.4). Para o estudioso, reproduzir musicalmente a tensão do estado das personagens, ou do que quer que se almeje transmitir neste esquema, é a maneira de atingir a “compatibilidade entre o texto e a melodia de uma canção” (Tatit, 1986, p.5).
Em se tratando de canção, a melodia é o centro de elaboração da sonoridade (do plano de expressão). Por isso, o compositor estabiliza as frequências dentro de um percurso harmônico, regula uma pulsação e distribui os acentos rítmicos, criando zonas de tensão que edificam uma estabilidade e um sentido próprio para a melodia. Essa mesma tensão é transferida ao texto sob a forma de disjunção amorosa, de qualificação de uma personagem para a ação ou, simplesmente, sob a forma de argumentação coloquial (Tatit, 2002, p.12)
Essa sintonia, o vínculo entre melodia e letra, a ponto de soarem indissociáveis para o ouvinte, é o que determina a natureza da canção na análise de Tatit. “Retratar bem uma experiência significa, para o cancionista, fisgá-la com a melodia” (Tatit, 2002, p.19). O que se constata, no entanto, é que subsiste uma melodia que segue acompanhando a palavra lírica mesmo quando ela se desvencilha dos acordes e das notas que a formaram e toma outros rumos, explorando plagas distantes de sua origem. Afinal, havia uma origem em comum. O próprio Tatit cita o musicólogo e compositor Bruno Kiefer para referendar essa intersecção. “É sintomático que na Antiguidade poesia e música fossem inseparáveis” (Kiefer citado por Tatit, 2002, p.17).
A crítica literária Adelia Bezerra de Meneses segue a mesma linha ao lembrar que, “desde a mais remota Antiguidade, a poesia vinha amalgamada com a música: lírica é a poesia acompanhada ao som da lira” (Meneses, entrevista ao jornal O Tempo de dezembro de 2024). Autora de livros teóricos que focam a obra de Chico Buarque pelo viés da palavra sem perder de vista sua intrínseca relação com a melodia que a acompanha e impulsiona, Adelia lança uma pertinente questão, “meio de brincadeira, meio a sério”: “Você fala em ‘analisar canções, logo obras musicais’, e eu pergunto, provocando: por que não ‘analisar canções, logo obras literárias’?” (Meneses, entrevista ao jornal O Tempo de dezembro de 2024). O lirismo, afinal, concede música às palavras, compreendendo a ideia de sonoridade de forma ampla, no sentido de arrancá-las de sua função prosaica e cartesiana de mera comunicação para catapultá-las a uma dimensão em que a beleza toma a frente da ribalta, e, a partir dela, estabelece-se um diálogo profícuo e profundo.
Esta questão de fundo permite a Adelia utilizar “todos os recursos da crítica literária” ao abordar o cancioneiro de Chico Buarque, tratando “suas letras como poemas”, com a ressalva de que “nem todas as letras de canção suportam o tratamento de poesia”. “No caso de Chico, que tem uma relação com a palavra que é de grande força, isso é possível” (Meneses, 2024). A metodologia da autora parte, então, de duas premissas fundamentais: identificar o potencial poético das letras e analisá-las como poemas.
Não tenho formação musical, insisto em dizer que abordo as letras das canções. Na canção, letra e música vêm junto, entranhadamente pactadas, e a música também é produtora de significado, tanto é assim que, nos meus textos, sempre apelo para a memória musical do leitor. (Meneses, 2024)
Há, portanto, uma memória musical coletiva, essa memória do leitor (outrora ouvinte) a que Adelia se refere. Mas há, também, uma memória do próprio objeto, a palavra, que guarda em si uma sonoridade, tanto mais quando articulada com outras palavras via rimas, aliterações e demais recursos poéticos que não se esgotam com a melodia propriamente dita. Não apenas pelo requinte e cuidado desta elaborada forma, e sim mediante outra junção – não mais aquela junção entre letra e melodia –, pois aqui toma vulto a reconhecida fórmula entre o que se diz e como se diz. “A voz que fala interessa-se pelo que é dito. A voz que canta, pela maneira de dizer” (Tatit, 2002, p.15).
Rimas fáceis ou aliterações vazias não cooperam para imprimir o impacto que, na canção, surge através da melodia, pela qual acontece “o resgate subjetivo da experiência” (Tatit, 2002, p.19). A palavra lírica, capaz de ultrapassar o domínio da melodia, desvinculando-se provisoriamente dela, mas retendo sua força como uma iluminação consciente do que a sombreia, exige esta dimensão invulgar de fundo e forma. Ela é aquela que se pronuncia como se nada fosse e que nos revela tudo.
A excepcionalidade da palavra
Eucanaã Ferraz identifica tal potencialidade na obra de Caetano, que ele ora chama de canção, ora opta por poema-cantado, e que surgem no livro Letra Só como “Palavras amparadas em si mesmas” (Ferraz, 2003, p.21). No papel de crítico, o poeta enaltece as “construções próximas da poesia concreta e armações regulares quanto às estrofes e rimas; simplicidade extrema ao lado de grande sofisticação formal” (Ferraz, 2003, p.16), e vai além, chegando mesmo a colocar em dúvida a premissa que funda a análise de Tatit. Até porquê não hesita em apontar as “experimentações e ousadias com a palavra”, em um uso radical que vem “aclimatado na canção”.
Talvez se crie no leitor, antes ouvinte, a desconfiança de que as canções, que sempre soaram equilibradas – letra e melodia a formar um corpo único e harmonioso – talvez “vivam”, mais propriamente, num estado de quase-equilíbrio. E, sem dúvida, a excepcionalidade da palavra lhe parecerá o elemento chave da desproporção. (Ferraz, 2003, p.17)
A contribuição de Caetano tanto para a poesia escrita quanto para a canção, no contexto do insurgente Tropicalismo, também é destacada, com “versos de pulsação acelerada, colagem, cosmopolitismo, brasilidade, dança, corpo” (Ferraz, 2003, p.19). Temos no horizonte essa proposital mistura de registros, em que já não se distingue mais claramente isto daquilo outro, e as intervenções artísticas borram freneticamente quaisquer limites. Preserva-se o osso, o essencial, dentro de uma estrutura móvel. O que se preserva é a poesia, a lírica, que concomitantemente se escuta, se lê e se toca.
Assim como Adelia realiza com Chico Buarque, o poeta-crítico passa a analisar as canções de Caetano como poemas não apenas porque surgem impressas numa folha de papel, mas essencialmente ao identificar sua característica poética, lírica, nítida nos recursos formais, e, acima de tudo, na profundidade conferida ao texto pelo artista, que dota esta palavra de variáveis maneiras de ser e estar no mundo, com toda a elasticidade dos exercícios plásticos de Lygia Clark e suas esculturas desdobráveis.
A palavra de Caetano – como a de Chico e tantos outros – não se contenta com um destino único e binário (letra de música ou poesia?), ela ambiciona-se ilimitada, dada a liricidade de sua constituição ao mesmo tempo ampla e fluida. Se a melodia ressalta partes móveis desse discurso, a ausência objetiva (e parcial, porque subjetivamente permanece latente) ressalta outras. E as perdas e ganhos inerentes aos suportes variam não só com a sua escuta ou leitura, como a cada escuta e a cada nova leitura, porque fundadas sobre essa premissa da profundidade. Ademais, se é verdade que não deixaremos de escutar a voz de Caetano ao lermos os seus poemas-canções, também é verdade que um leitor que a desconheça ouvirá a própria voz e quiçá inventará a interpretação de personagens ao sabor da própria imaginação.
Ao escrever um ensaio sobre Águas de Março para a Revista de Literatura Brasileira da USP, Nestrovski também trata a obra de Tom Jobim como poema, sem, no entanto, ignorar “o vínculo entre letra e música, fundamental para se entender a forma e o sentido da canção” (Nestrovski, 2019, p.148). O crítico coloca uma lupa sobre a utilização dos verbos, suas rimas e aliterações, a divisão das estrofes e a disposição dos versos nos diferentes encartes que levaram ao ouvinte a letra da canção, determinando um desenho gráfico que auxilia na percepção do todo, e, por fim deixa claro que, “aquilo que já se escutava na letra desde o início, o reconhecimento de pulsões negativas e fracassos, contrapontos ao conforto natural, se faz ouvir musicalmente também”. (Nestrovski, 2019, p.151).
Já ao analisar o Prêmio Nobel de Literatura concedido a Bob Dylan, ele não tem dúvidas em tratar o agraciado como poeta-cantor, enquanto lamenta que “a importância da canção como gênero próprio de poesia – palavra cantada – não seja plenamente reconhecida nem mesmo entre nós, que desfrutamos de uma tradição tão extraordinária nesse campo”. E mesmo para além do nosso próprio umbigo, o ensaísta ressalta outra vez mais a perspectiva originária da “poesia cantada, numa história que remonta ao canto gregoriano e aos trovadores, sem falar nas milenares artes da literatura oral ao redor do mundo” (Nestrovski, p.356).
Quando o enfocado é Gilberto Gil e a publicação de Todas as letras em dois volumes que compreendem nada menos do que 460 letras de música, a percepção é a mesma da excepcionalidade da palavra de que nos fala Ferraz sobre Caetano, como livros que “refratam a luz da poesia num diamante original da língua” (Nestrovski, 2019, p.332). A poesia feita em letra de música de Gil se exprime “nas assimetrias e simetrias do metro em ‘Super-Homem’ (…), nas conotações sociotopológicas de ‘Ladeira da preguiça’, (…) na sabedoria chinesa de ‘Realce’, entre tantas outras”. Nestrovski termina a análise em êxtase, “após a leitura de tanta poesia” (Nestrovski, 2019, p.333). Desabituado a ler o que ouvia, o impacto se renova para o ensaísta.
Detendo-se sobre Chico Buarque, por ocasião do lançamento do álbum Chico (2011), em resenha publicada em O Estado de S. Paulo, Nestrovski aponta “virtuosismo da forma, no plano da frase, da estrutura, do vocabulário, da sintaxe, dos jogos de palavra” (2019, p.337), e sublinha um “certo modo específico de fazer canções, a combinação minuciosa entre palavra e música, numa tradição que tem em Jobim e Vinicius seus modelos”, resultando em uma “forma musical e poética” (Nestrovski, 2019, p.338). Em se tratando de Chico, a palavra parece realmente imprimir-se em alto relevo ao longo da melodia, tornando-se tridimensional e dando-nos o prazer indistinto de ouvi-la, lê-la e tocá-la simultaneamente em sua força infinita. Tatit também identifica essa distinção em Chico, ainda que permaneça apegado à própria tese, mantendo uma diferenciação clara e a melodia como centro da composição.
Plenamente consciente de que faz letras de canção e não poesia, no sentido literário do termo, Chico pôde se concentrar no exercício de extrair das insinuações melódicas o máximo rendimento verbal. Do mesmo modo, sendo um excelente melodista, indiferente às questões puramente musicais, pôde conceber contornos já em si sugestivos para o canto: melodias que pedem para dizer alguma coisa. (Tatit, 2002, p.234)
Sim, há música na poesia, assim como há melodias que nos sugerem versos. Mas o que pulsa sobremaneira em todos esses compositores é aquilo que leva diferentes estudiosos (Adelia, Ferraz, Nestrovski, Tatit) a destacarem elementos linguístico-verbais que adensam poeticamente a substância de letras construídas, se não para servirem, a integrarem-se a melodias. Ironicamente, se eles reiteradamente apontam que aquelas letras existem, externamente, no bojo de canções, é porque desconfia-se que elas sejam capazes de nos levar a este esquecimento, e talvez não apenas ouçamos, mas efetivamente criemos novas melodias para esses poemas-canções a partir de suas “desamparadas” letras.
Sob o domínio da lírica
Verifica-se então um fenômeno transgressor, subversivo, de quase rebeldia, pois as letras que deveriam, de alguma maneira, se adequar ao primado da melodia, adquirem um traço de autonomia, superando, não de todo, mas parcialmente, sua esperada sujeição. Tatit nos mostra que é “a estabilização da frequência e da duração por leis musicais que passam a interagir com as leis linguísticas”. “Aquelas fixam e ordenam todo o perfil melódico e ainda estabelecem uma regularidade para o texto, metrificando seus acentos e aliterando sua sonoridade” (Tatit, 2002, p.15).
À primeira vista, são limitações e determinações de ordem bastante específica. Acontece que essa espécie de controle e contenção requerida para a expressividade em questão tem por objetivo impulsionar, dar corpo e forma, a um conteúdo que se (des)orienta segundo princípios bem menos nítidos. O texto lírico procura dar conta da própria opacidade da existência. É como uma caixa torácica onde se guarda o sentimento do mundo que o “corpo finito, assediado pela fome e pelo frio, pela sede e pelo desejo, pela dor e pela morte” (Bosi, 1977, p.66) é incapaz de conter, precisando, todavia, da métrica da melodia, da ordenação linguística, para insinuar este todo de conotação impossível. Mais importante, afinal, é que “o texto vem da vida”.
Mais precisamente, vem dos estados de vida: estado de enunciação, estado de paixão, estado de decantação. (…) Daí as melodias irregulares, as melodias com durações prolongadas e as melodias reiterativas. Cada melodia contempla seu texto. (Tatit, 2002, p.18)
Sendo a própria fala (ou entoação) recurso que confere sonoridade à palavra, com a leitura não haveria de ser diferente, tanto mais se estamos diante daquelas que nos seduzem a esse domínio: o inebriante e contundente domínio da lírica. Aqui se encontram e convergem o malabarismo da melodia, sinuosa como cada vogal e consoante, ao modo da nossa própria vida, e a excepcionalidade verbal que tem como norte uma cirúrgica precisão: num mundo povoado de discursos, em que o descarte se conjuga ao excessivo, retém-se e preserva-se aquilo que nunca foi dito, ou, retornando ao dizer de Bosi, “o que deixa entrever, pelo novo da aparência, o originário e o vital da essência” (1977, p. 112). Talvez seja por isso que, desde a Antiguidade, a lírica permaneça, ainda que ao longo dos anos o entendimento, e nunca a sua criação, tenha intencionado separar seus elementos constituintes: a música e a poesia.
Restabelecendo essa gênese, a definição que nos soa mais promissora é justamente a do poema-canção, esse objeto híbrido que tanto se lê enquanto se ouve quanto se escuta durante uma atenciosa e dedicada leitura. Não o aprisionaremos mediante a dissecação da análise, ao contrário, nossa intenção é a de libertá-lo de possíveis e limitantes amarras, indo ao encontro de seu âmago. Interessa-nos, sobretudo, o que ele é capaz de dizer como objeto desdobrável do qual não se descolam o fundo e a forma, em que mesmo a ausência denota uma latência e a presença nunca é reiterativa. Identificado o potencial poético, partimos para analisá-lo.
Essa perspectiva justifica a abordagem que realizaremos do samba Triste Cuíca, de Noel Rosa e Hervé Cordovil; da teatral Uma Canção Desnaturada, de Chico Buarque; e da balada Naquela Noite, de Rogério Skylab; em toda sua amplitude poética, conferindo o horror que emerge delas e enaltecendo o lirismo que as palavras encadeadas e ritmadas despertam e nos oferecem, como se sombreando essa inata melodia à qual pertencem – num jogo duplo de espelhamento em que as melodias também pertencem às letras. Ou, no dizer de Adelia, “entranhadamente pactadas”. Nesse percurso, cumpre reforçar que a própria História nos serve de aliada, recorrendo-se mais uma vez à pertinente observação da crítica literária.
Mas não só na Antiguidade grega, também na Idade Média, na época do Trovadorismo, menestréis e jograis cantavam suas composições, originalmente acompanhados seja pela lira, harpa ou alaúde. Pois bem, hoje em dia são os textos escritos que nos possibilitam entrar em contato com essas maravilhas de produções, e lidamos só com as letras, enquanto poemas. A Ilíada e a Odisseia eram cantadas pelo aedo, mas hoje só temos o texto escrito. (Meneses, 2024)
No caso das obras selecionadas, a solidão do texto se dará apenas no espaço provisório da análise, porque antes, durante ou após tal circunstância sempre haverá tempo de voltar a elas, descobri-las ou frui-las, presentificando-as enquanto poemas-canções de direito e de fato. Sua existência não deverá ser limitada a linhas que almejam apontar uma dentre tantas direções possíveis para objetos híbridos de textura desdobrável. Fiando-nos no fundador do grupo Rumo, consentimos que “não podendo revelar os mistérios da criação só nos resta valorizá-los, distinguindo-os cada vez mais daquilo que não tem mistério” (Tatit, 2002, p.27). Ou ainda como nos canta Gil através dos versos eminentemente poéticos de sua canção Esotérico, lançada em 1976: “Mistério sempre há de pintar por aí”.
